Buchvorstellung Boris Kleint Werkverzeichnis II

Boris Kleint Werkverzeichnis II

Lorenz Dittmann

 

Für die Vorstellung des Werkverzeichnisses »Boris Kleint – Malerei, Plastische Bilder, Stelen, Kunst im öffentlichen Raum, 1933-1992« ist es hilfreich, den Lebensabriss des Künstlers in seinen Hauptdaten in die Erinnerung zurückzurufen.

Boris Kleint ist 1903 in Masmünster im Elsass geboren. Von 1921 bis 1925 studiert er in Heidelberg, Leipzig, Berlin und Würzburg Physik, Psychologie, Philosophie, Medizin, Kunst- und Sprach­wissenschaften. 1925 wird er mit der Arbeit »Der Einfluss der Einstellung auf die Wahrnehmung« promoviert. Von 1926 bis 1931 arbeitet er als Assistent am Psychologischen Institut der Universität Frankfurt, u. a. bei Max Wertheimer.

1931 aber wechselt er zur Malerei über und studiert bei Johannes Itten in Berlin. 1933 wird er dessen Assistent und übernimmt 1934 die Ittenschule in Berlin. 1936 emigriert er nach Luxemburg, 1946 wird er an die Staatliche Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken berufen und mit der Übernahme der Meisterklasse für Malerei und der Durchführung der Grundlehre betraut. 1952 schreibt Kleint während eines mehrmonatigen Aufenthaltes in Paris seine »Bildlehre« nieder. 1954 wird er zum Professor ernannt, 1957 gründet er die »neue gruppe saar«, 1969 veröffentlicht er die »Bildlehre« und beendet seine Lehrtätigkeit. 1972 ist er Ehrengast der Villa Massimo in Rom, 1976 erhält er den Kunstpreis der Stadt Saarbrücken, 1989 den Saarländischen Verdienstorden, 1990 den Kunstpreis des Saarlandes. Schon 1980 war die »Bild­lehre« in zweiter, stark erweiterter und überarbeiteter Auflage ­unter dem Titel »Bildlehre. Der sehende Mensch« erschienen.

 

Boris Kleint stirbt 1996.

Diese Biographie wird im dokumentarischen Teil des vorzustellenden Buches durch eine Reihe persönlicher Erinnerungen verlebendigt.

Von J.A. Schmoll gen. Eisenwerth ist seine »Hommage à Boris Kleint« anlässlich von dessen 70. Geburtstag 1973 wieder abgedruckt, die einen prägnanten Eindruck von der Persönlichkeit des Künstlers vermittelt. Ich zitiere den Eingangsabsatz: »Wenn man mit der ­lebendigen Erinnerung an Boris Kleint aus den ersten Jahren der heute schon fast intern-heroischen Geschichte der Saarbrücker Staatlichen Werkkunstschule die Einladung erhält, zu einer Aus­stellung des nunmehr 70-jährigen Meisters einige Worte zu ­sprechen, so kann man es sich nicht vorstellen, dass dieser Boris von 1948 nicht noch immer der Gleiche sein sollte, kurz, dass er heute tatsächlich schon das siebte Jahrzehnt vollendet hat. Er schien immer gleich alt zu sein, immer gleich von heiterer Klugheit und Weisheit, von Freude am stillen intelligenten Scherz erfüllt, von unauffälliger Arbeitsamkeit und Experimentierlust und von hartnäckiger Gelassenheit. Natürlich, wir kannten auch den raunzigen und widerspenstigen Boris und den, der so herrlich unberechenbar wie ein Rauhaardackel quer durch Diskussionen und Plänemachen kreuzte. Es wäre nicht Boris, hätte es um ihn nicht manchen Wirbel, aber auch manche spannungsreiche Windstille gegeben. Ich denke, er ist derselbe geblieben und wir müssen uns daran gewöhnen, dass er nun eben auch siebzig ist. Was will das schon sagen? Das Werk wird fortgesetzt, er lebt nur von der Kunstschule her gesehen im Ruhestand, er ist dort Pensionär, um zu Hause ganz seiner Arbeit zu leben.« U.s.w.

Kleints Biografie zeichnet sich, wie angedeutet, vor allem auch durch den hohen Anteil an Reflektiertem, Theoretischem aus. Der Künstler hat vor seinem Malerei-Studium Wahrnehmungspsychologie studiert, er formuliert und veröffentlicht während seiner aktiven Zeit als Künstler und Lehrer eine weithin bekannt gewordene, international anerkannte »Bildlehre«. So widmen sich drei Aufsätze des Bandes dem Verhältnis von Kunst und Theorie bei Kleint und dem Verhältnis seiner Lehre zu anderen Lehren: Michael Jähne untersucht den Bezug vor allem der »plastischen Bilder« Kleints zur Dissertation Kleints »Über den Einfluss der Einstellung auf die Wahrnehmung«, Christoph Wagner verfolgt das Verhältnis der Kleint’schen Lehre zur Bauhauslehre, ich selbst erörtere die Stellung der »Bildlehre« als eines Werks der fünfziger Jahre zu Kleints bildnerischen Werken dieser Zeit. Von besonderem Interesse erscheinen mir die Anmerkungen von Yoshimasa Kaneko zur japanischen Ausgabe der »Bildlehre« von Boris Kleint, da sie die Nähe dieser Lehre als Fortsetzung der Lehre Ittens zur japanischen Kunstübung herausarbeiten.

Aufschlussreicher jedoch als alle Texte ist der nun im Werkverzeichnis mögliche Überblick über die Werke der Malerei, die plastischen Bilder, die Stelen, die Kunst im öffentlichen Raum bei Kleint. Zusammen mit dem seit 2003 vorliegenden Werkverzeichnis der »Zeichnungen, Aquarelle, Gouachen, Farbschnitte, 1919 – 1984« erschließt es nun die Kunst von Boris Kleint in ihrer überwältigenden Fülle von Gestaltungsmöglichkeiten und Leistungen bildnerischer Phantasie. Dieser Reichtum an unterschiedlichen Gestaltungsformen ist ganz ungewöhnlich. Es wird deutlich, dass ein scheinbar nur so hingesagter Satz Kleints von der »bildlichen Universalität« des Gestaltens in Wahrheit zentral ist.

In einem Brief an Johannes Itten in Zürich vom 8. November 1945 schreibt Kleint: »[...] In den letzten Jahren habe ich vereinzelt, dann häufiger, auch Figürliches gemalt, einiges in Anlehnung an über­lieferte Formen, anderes jedoch völlig frei. Ich könnte also auch ­figürlich allein ausstellen. Das macht eine kleine bescheidene Ausstellung fast unmöglich, da auch die ‚abstrakten’ Bilder ihrerseits sehr vielfältig sind. [...] Ich mache mich darauf gefasst, sehr wenig Verständnis in dieser Hinsicht zu finden. Aber gleichviel: meine einzige Sorge ist, nicht eines Tages bei einem ‚persönlichen Stil’ zu landen. Ich weiß, dass man dazu ziemlich leicht gelangen kann, wenn man sich nur ein wenig darauf dressiert. In jedem Fall sind die Grenzen jeder Persönlichkeit eng genug!«

 

In einem ähnlichen Sinn äußert sich Kleint in einem Brief an Will Grohmann vom 29. Dezember 1956. Zur Tatsache, dass einige ablehnende Kritiken ihm »manque d’unité, manque de style« vorgeworfen haben, stellt Kleint fest, die wären für ihn »ein sehr hohes Lob« und schließt daran das seine eigenste künstlerische Absicht formulierende Bekenntnis an: »Wenn ich überhaupt jemals etwas ‚wollte’, so war es das, einen persönlichen, so leicht durch eine ‚Masche’ erreichbaren Stil einer bildlichen Universalität zu opfern.«

Diese »bildliche Universalität« steht nun ganz offensichtlich in Zusammenhang mit seinem Studium der Wahrnehmungspsychologie und seinem theoretischen Bemühen um eine umfassende »Bildlehre«. »Bildlehre« und künstlerisches Werk sind zwei unterschiedliche Wege zu einer »bildlichen Universalität«. Dabei gibt es jedoch ­keine unmittelbaren chronologischen Parallelen zwischen beiden.

 

Die Ziele seiner »Bildlehre« beschreibt Kleint im Vorwort zur zweiten Auflage (1980) folgendermaßen:

 

»Der bloße Anblick der Umwelt ist eher verwirrend für den, der nach ihrer Ordnung sucht. Aufgabe einer allgemeinen Bildlehre jenseits von Fach, Person und Mode ist es, die Elemente des Sichtbaren und ihre Beziehungen in systematischem Zusammenhang aufzuzeigen. Weil sie als Grundlehre – darin der Mathematik vergleichbar – vor und über jeder besonderen Praxis steht, kann sie in alle Arten der Gestaltung einführen und, wenn die Wege ungangbar werden, wieder zum Ursprung zurückführen: Der Blick zurück hilft vorwärts; an der Quelle ist das Wasser frisch. Die Darstellung vermittelt im Zusammenspiel von Text und Bild Einfaches, Wesent­liches. Sie behandelt

1. das, was bildsam ist (die bildfüllenden Mittel): Stoff.
2. das, was bildet (die begrenzenden Mittel): Form.
3. das Zueinander von Stoff und Form: Ordnung.
4. das Tun, den Umgang mit den Bildmitteln: Gestaltung.
5. die Natur und Umwelt : Beobachtung.
6. die Wahrnehmung: der Mensch.

 

Die Ergebnisse gründen sich auf Beobachtung, Experiment, Sichtung der natürlichen, technischen, gesellschaftlichen Gebilde und schließlich auf die Sprache als das große Archiv sichtbarer Erfahrungen. Ein Grundthema ist das Sehen, denn Sehen kommt vor Bilden. Begriffe sind zurückhaltend benutzt, weil Begrifflichkeit den Weg zum Sehen und Schauen ebenso verstellt wie selbstgenügsames Vor-sich-Hinblicken. Zwar kann, wer sie zuvor erfahren und erprobt hat, die Bildlehre ablegen wie ein Kleid, vergessen wie Vergangenes. Doch wer die Theorie verachtet, erweist sich ebenso als Dilettant, wie wer sie überschätzt. Der Umgang mit den Elementen lehrt, dass sie eher geheimnisvoll als nüchtern, nicht primitiv, sondern grundlegend sind und bereits bildhaften Ausdruck enthalten.

 

Sinn, Möglichkeit und Notwendigkeit einer Bildlehre werden durch eine grundsätzliche Erkenntnis begründet, zu der ihr vertieftes ­Studium führt: Das Sichtbare bildet in sich eine einseitige, un­abgeschlossene Entwicklungsreihe. In ihrem Verlauf wird un­aufhörlich Neues und Anderes geboren, geschaffen, gedacht, aber immer aus den gleichen, unveränderlichen Elementen. Was entstehen wird, ist unvorhersehbar und unbegrenzt, aber die ­Elemente sind begrenzt und konstant. Auch Unbekanntes und ­Unsichtbares kann nur sichtbar werden durch die Mittel, die es von jeher gab.
Im schillernden Wechsel der Dinge, im Wechsel der Umwelt, deren Herr oder Opfer der Gestaltende ist, bleibt auch der Mensch relativ konstant. Da Sehen und Bilden als Aufnehmen und Wiedergeben auf ihn bezogen sind, ist die Bildlehre in dieser Hinsicht eine Lehre vom Menschen.«

Soweit das Vorwort. Es gibt einen Eindruck von der Klarheit, Prägnanz und Einfachheit der Sprache – die in anderer Weise auch Kleints Kunst in all ihrer Verschiedenartigkeit auszeichnet. Die »Bildlehre« aber ist selbst ein kostbares Dokument Kleint’schen Geistes. Ihr Reichtum an Erkenntnissen, für sich selbst und im Verhältnis zu den künstlerischen Werken Kleints ist längst noch nicht ausgeschöpft.

Das Vorwort und das Inhaltsverzeichnis der »Bildlehre« von 1980 sind im vorzustellenden Band wiederabgedruckt.

Das Werkverzeichnis nun versammelt die Malerei und ihr Verwandtes in ihrer ganzen motivischen und gestalterischen Vielfalt. Gegenstandsdarstellende, figürliche, geometrisch-abstrakte, »informelle« Bilder und Mischformen zwischen beiden, Glasbilder, Plastische ­Bilder und Stelen sowie Kleints Kunst im öffentlichen Raum, ­darunter auch Abbildungen unzugänglich gewordener und zer­störter Werke sind in ihm enthalten.

Einige Besonderheiten fallen auf: Eine Reihe geometrisch-abstrakter Bilder erscheinen in mehreren, hauptsächlich farbig voneinander abweichender Fassungen, andere sind nach mehreren Jahrzehnten zuvor entstandenen Zeichnungen ausgeführt. Der Vergleich mit den im Werkverzeichnis der »Arbeiten auf Papier« versammelten Abbildungen ist dafür höchst aufschlussreich. Die beiden Werk­verzeichnisse können zweierlei lehren:

Kleint standen alle bildnerischen Möglichkeiten gewissermaßen ­immer offen.
Und: Für Kleint ging die Konzeption des Ganzen – in zeichnerisch bis auf das Genaueste ausgeführte Zeichnungen – der Ausführung als farbiges Gemälde nicht nur chronologisch voran. Diese Konzeption stand von vornherein als Ganzes fest. Die in alter Kunst fast immer zu findende Unterscheidung von Zeichnungen in »Ur-Einfall« (»première pensée«), Studien von Einzelheiten und bis ins letzte ausgeführten Zeichnungen, findet sich nicht. Dass naturbezogene Einzel-Studien fehlen, ist bei abstrakter Kunst selbstverständlich, aber Kompositionsentwürfe und Kompositions-Schemata in Bleistift oder Tuschpinsel finden sich zahlreich etwa bei Kandinsky.

 

Für Kleint stehen offenbar die Elemente fest, und die Zuordnung der Elemente vollzieht sich in seinem schöpferischen Geist, und es bedarf dazu – wie bei einem komponierenden Musiker – nicht der Erprobung auf einem Papier.

Eine dritte Beobachtung sei angefügt: In sehr vielen Bildern Kleints dominieren die Elemente über den Ganzheitsbezug. Eine Reihe ­plastischer Bilder lässt es auch bei der Präsentation einer plastischen Grundform: Standfläche, Spitze, Vorderfläche, Kugel ­bewenden. Dies kann als Konsequenz des Kleint’schen Satzes von der Stabilität der Elemente und dem immer Neu-Werden daraus resultierender Kombinationen betrachtet werden: »Das Sichtbare bildet in sich eine einseitige, unabgeschlossene Entwicklungsreihe. In ihrem Verlauf wird unaufhörlich Neues und Anderes ­geboren, geschaffen, gedacht, aber immer aus den gleichen, ­unveränderlichen Elementen.«
In einer geometrisch-abstrakten Kunst sind die Elemente die ­geometrischen Grundformen oder daraus entwickelte Formen.

Ein gutes Beispiel hierfür ist das Bild »Phönix, Schau Nr. 6« von 1990, Öl auf Leinwand, 168 x 153 cm. Wie das Format leicht das Quadrat auf ein Hochrechteck hin überschreitet, so ist der große, zart rosatonig schimmernde weiße Kreis aus dem Bildzentrum leicht nach rechts verschoben. In der linken oberen Bildecke berührt ein etwas kleinerer violetter Kreisring eben den oberen und den linken Bildrand, den linken etwas weniger als den oberen. Das Zentrum des Kreisrings besetzt ein schwarzer, von einem grünlichen Rand umgebener Punkt. Der weiße große Kreis aber bleibt ohne Angabe seines Zentrums. Vielmehr schweben in ihm links, ­etwa in Höhe der horizontalen Mittellinie, zwei mittelgroße Kreise, ein grauer, rotumrandeter, und ein grüner, – sowie rechts, etwas unterhalb der horizontalen Mittellinie, ein etwas kleinerer orangefarbener, – zudem über dem Zentrum des großen ein noch kleinerer gelber – und weiterhin horizontale und vertikale Dreierfolgen kleiner Kreispunkte, in Rot und Weiß geteilt, in Rot, in Blau. Hinzu kommen Motive als viergeteilte Rechteckfläche mit vier Kreisen, – als gelb-blaues Quadrat mit schwarzem Kreispunkt, – als streifenartige Fläche in Weiß, Rot und Schwarz. Der weiße Kreis wird teilweise hinterlegt von einem graublauen Dreieck, einer stufenartig aufsteigenden hellblauen Fläche, einer kühlgrünen, die Diagonale betonenden Streifenfläche. Und diese Formen werden wiederum begleitet von einer großen Anzahl kleinerer geometrischer Formen, deren Aufzählung nur ermüden würde, die dem Auge zu registrieren aber Überraschung und Freude bewirken kann. Die Einzel­farben sind bis auf den orangeroten Kreis in der Ecke unten rechts gedämpft, der Grund des ganzen Bildes ist grau. Das Bild kann den Eindruck heiteren Lebens erzeugen, denn der Betrachter bemerkt ständig zentrierende Formen, Kreise, Kreisbögen, deren Zentren aber unbesetzt bleiben, und eine Unmenge kleiner Elemente, die ihr eigenes Leben führen können, die ihre eigene Ausstrahlung­ ­besitzen. Lässt sich der Betrachter auf eine längere Wanderung im Bilde ein, so wird er erfahren, wie die Klein-Elemente ihre eigenen dynamischen Bezüge entfalten können und die größeren Formen ihnen dazu Raum gewähren. Auch die Farben scheinen sich ständig wie unmerklich zu verändern. Bisweilen ist das Weiß des großen Kreises undurchsichtig, bisweilen ist es transparent. Eine so geartete Komposition ist in höchstem Maße undogmatisch, unhierarchisch und gelassen freiheits-spendend.

Aus Luxemburg berichtete Kleint in einem Brief vom 27. November 1939 an Itten nach Zürich über sein Bild »Purpurring« [Titelbild] : »Es sind streng die reinen Grundfarben benutzt, schwarz, weiß, grau, und reine Farbe aus allen Partien des Farbkreises, flächige, plastische und lineare Behandlung wechselt, doch herrscht die flächige vor. Daneben natürlich Groß-Klein-Kontrast und anderes. Sie sehen also, dass eine Menge, und zwar beinahe Unvereinbares, unter einen Hut gebracht werden musste. Diese Art, universal zu malen, d.h. nicht nur in einer Farbe, Form, etc., sondern unter Verwendung möglichst aller Bildmittel, liegt mir sehr. Bilder, in denen auf diese Weise gestaltet wurde, nenne ich nun ‚Schau’. Dies ist ­also Schau Nr. 1 (Der purpurne Ring.)«

 

»Phönix« ist Schau Nr. 6. Seine universale Gestaltung als »Schau« ist gewissermaßen eine Verdichtung des universalen Gestaltens Kleints im Allgemeinen. Übrigens existiert zu diesem Bild die Zeichnung vom 27.1.40. (1. Entwurf 19. V. 39), Bleistift, 31, 5 x 24 cm. Da das Bild in seiner ersten Fassung in Luxemburg verbrannte, malte es der Künstler spät in seinem Leben wieder. So trägt es zu Recht den ­Titel »Phönix«.

Und ein solcher Titel ist nicht allein diesem Bilde angemessen, ­sondern der Kunst und Reflexion von Boris Kleint im Ganzen.